Отшельники немецкого хард-рока
Дебютный альбом гамбургской группы Lucifer's Friend записан в ноябре 1970 года. В книге Иэна Кристи «Sound of the Beast» (2003) отсчёт дум-метала начинается именно с него - вместе с британцами Necromandus и задолго до Trouble, Pentagram и Saint Vitus.
О недооценённости Lucifer's Friend говорят с разных сторон: у Кристи они открывают перечень предтеч дум-метала, а журнал Prog в 2016 году вынес в заголовок разговора с группой её собственное объяснение неуспеха - вышли слишком рано.
Предыстория укладывается в несколько месяцев. В 1970 году пятеро музыкантов выпустили в Гамбурге пластинку под именем Asterix, к ноябрю сменили название на Lucifer's Friend и записали под ним дебютный альбом, и всё это время у микрофона стоял один и тот же человек - англичанин Джон Лоутон. Впрочем, в этой компании он оказался почти случайно.
Британец приехал в Гамбург с группой Stonewall - той самой, где играли Джон Майлз, Вик Малкольм из Geordie и Пол Томпсон из Roxy Music, - отработал ангажемент в клубе Top Ten и, в отличие от коллег, домой не вернулся. Приняли его гитарист Петер Хесслайн, клавишник Петер Хехт и басист Дитер Хорнс - остатки бит-группы German Bonds, из которой весной 1970 года «выросла» первая версия Lucifer's Friend; за барабаны сел Йоахим Ритенбах. По словам Хесслайна, все они играли в гамбургском Star Club ещё в 60-е, а переломом он называл знакомство с музыкой The Nice: после неё группа перестала довольствоваться чужим репертуаром и взялась за собственный материал.
Дальше пошла череда пластинок, каждая из которых опровергала предыдущую: мрачный органно-гитарный дебют (1970), психоделический и почти бесформенный «...Where the Groupies Killed the Blues» (1972), намеренно грубоватый «I'm Just a Rock 'n' Roll Singer» (1973), оркестровый «Banquet» (1974), компромиссный «Mind Exploding» (1976), две коммерческие работы для Elektra. И, наконец, «Mean Machine» (1981) - возвращение к металлу в духе Rainbow и начинавшейся новой волны британского хеви-метала.
Хесслайн - музыкант с завидной сессионной биографией. Его гитару можно услышать в оркестре Джеймса Ласта и в «Паник-оркестре» Удо Линденберга, он же спродюсировал первые три альбома Мариуса Мюллера-Вестернхагена; о собственной студийной работе он говорил как о сотнях, если не тысячах сессий, причём заказчика в большинстве случаев не помнил. Лоутон в те же годы пел в ансамбле Les Humphries Singers - вплоть до Евровидения 1976 года. Дальше у него начиналась уже совсем другая биография: осенью 1976-го Лоутона позвали в Uriah Heep на место уволенного Дэвида Байрона...
Причём именно заработок на стороне и определил устройство группы. Она не жила на выручку от собственных пластинок, не подчинялась требованиям лейбла и меняла стиль от альбома к альбому, ни у кого не спрашивая разрешения. Оборотная сторона той же свободы - концертов практически не было. «Это было не трудно, это было невозможно», - описывал Хесслайн гастрольную ситуацию: немецкие промоутеры не понимали, в какую программу ставить коллектив, у которого каждая новая пластинка звучит как дебют другого состава. Он же называл и вполне прозаическую причину: платили мало, обманывали часто, долги росли - и от концертной работы отказались сознательно.
Из этой изоляции есть яркое исключение. В декабре 1978 года группа отыграла полноценный сет для телепрограммы Rockpalast в дортмундском Вестфаленхалле - уже с Майком Старрсом, сменившим Лоутона у микрофона.
Второй фактор биографии - дистрибуция. В Европе альбомы выходили на солидном Vertigo, в США их подбирали мелкие независимые фирмы - Billingsgate, Janus, Passport, - причём с опозданием на год и больше. При заметной ротации на американском радио пластинку было попросту негде купить: слушатели у группы в Штатах появились, покупатели - нет.
«Banquet» - это тридцать приглашённых музыкантов, духовая секция в одном углу студии и струнная в другом, вокалист в отдельной кабине и всё записанное живьём, одним заходом. Лоутон называл эту пластинку своей любимой; Малкольм Доум - обозреватель, работавший в Kerrang! со дня запуска журнала в 1981 году и которому приписывают авторство термина «трэш-метал», - писал в Prog, что она же, вероятно, и лучшая у группы. Тот же Лоутон признавал и обратное: «Banquet» перечеркнул единственный коммерческий задел, который у группы был в Америке. Годом раньше «I'm Just a Rock 'n' Roll Singer», сделанный в понятной тамошней публике манере Grand Funk Railroad, впервые нашёл в США аудиторию; оркестр и джазовые размеры следующего альбома эту аудиторию отпугнули.
Теперь о сравнениях, без которых разговор о Lucifer's Friend не обходится. Американской группе Pentagram, которую Кристи называет в том же перечне двумя строчками ниже, до первого полноформатного альбома понадобилось пятнадцать лет: до «Relentless» (1985) у Бобби Либлинга были только синглы, демонстрационные записи и репетиционные плёнки. На этом фоне семь студийных альбомов на солидных лейблах за одно десятилетие выглядят почти образцовой карьерой.
Если же мерить успех одними чартами, разговор не выйдет вовсе. Сингл «Fire» Артура Брауна в 1968 году занял первое место в Британии и второе в США и принёс золотой диск - и это было единственное его попадание в хит-парады за всю дальнейшую полувековую карьеру. У немцев не было ни того ни другого: ни хита, ни репутации подпольщиков. Их случай не сводится ни к первому, ни ко второму: профессиональный студийный коллектив с контрактом крупной фирмы, не совпавший ни с одной аудиторией своего времени.
Именно поэтому группа и стоит вне привычной системы координат: сравнивать её не с кем, а мерить общепринятыми мерками нечем. Это вовсе не значит, что её дискографию нужно слушать подряд. Скорее, наоборот: пять альбомов первой половины 70-х - это пять разных групп, и к каждой приходится привыкать заново.
История, начавшаяся в студии, там же и закончилась. В 2015 году музыканты собрались снова - выступление на Sweden Rock Festival, затем альбомы «Too Late to Hate» (2016) и «Black Moon» (2019); в декабре 2020-го умер Дитер Хорнс, в июне 2021-го - Джон Лоутон. Продолжения не последовало.
